Uitgeversepitekst

Een beetje bedrijf is tegenwoordig ook aanwezig op internet. Je maakt zelf een website, of je laat het doen door gespecialiseerde bedrijven: er is hoe dan ook geen excuus om te ontbreken op het web. De meeste uitgeverijen, van de grote literatuurhuizen tot de kleine marginale drukkers, zijn dan ook te vinden met een eigen webstek. De website van de uitgeverij is dan ook een aangewezen plek om diens epitekst te zoeken.

Genette gaat in zijn boek wel uitgebreid in op uitgeversperitekst, maar niet op uitgeversepitekst:

I will not dwell on the publisher’s epitext: its basically marketing and “promotional” function does not always involve the responsibility of the author in a very meaningful way; most often he is satisfied just to close his eyes to the value-inflating hyperbole inseperable from the needs of trade. What we are talking about here are posters, advertisements, press releases and other prospectuses [...], periodical bulletins adressed to booksellers, and “promotional dossiers” for the use of sales reps.

Volgens Genette gaat het, met andere woorden, bij deze vorm van epitekst niet zozeer om een juiste sturing van de tekst. Het gaat erom dat het boek gelezen wordt, niet hoe. Persberichten zijn erop gericht dat het boek gerecenseerd wordt, wat de verkoop zou moeten bevorderen. Posters en speciale magazines moeten de verkoop stimuleren, niet de lezing sturen. In feite voldoen ze, volgens Genette, alleen aan de basisfunctie van de paratekst: de tekst ‘present’ maken.

Waarom zijn toon hier zo cynisch is, is iets voor biografen om uit te zoeken en de vraag is of het wel helemaal waar is dat de uitgever uitsluitend om commerciële redenen paratekst inzet. Hoe zit het bijvoorbeeld met marginale uitgeverijen, die vaak bij voorbaat al weten dat ze niet gaan binnenlopen op een boek? Is het bovendien zo dat commercie en een juiste sturing van een tekst elkaar uitsluiten? Toch zal er wel wat van waarheid zitten aan het beeld dat Genette hier schetst. Voor de opkomst van internet waren de middelen die de uitgever kon inzetten als epitekst beperkt en vooral prijzig. Men kon hopen op een goede recensie, hier en daar wellicht lobbyen voor een interview in de krant of op TV. Alleen echt in de hand had de uitgever middelen zoals advertenties, in-store promotion, posters, boekenleggers en misschien zelfs reclamespotje. Aan al deze middelen hing en hangt een prijskaartje. Het is dus niet verwonderlijk dat uitgevers hun epitekst voornamelijk promotioneel inzetten.

Toen kwam het internet om de hoek en opeens is er voor de uitgeverij een mogelijkheid om zich rechtstreeks tot de klant of misschien zelfs de lezer te richten. Voor een veel lager bedrag en met een ruimere vrijheid kan de uitgever zijn auteurs en boeken ‘present’ te maken. Natuurlijk blijft de uitgeverij gericht op verkoop en niet zozeer de ‘juiste’ receptie, maar met een consument die meer en meer betrokken wil zijn, groeit ook de roep voor betrokkenheid van de uitgever.

Banners

De promotionele middelen die een uitgever heeft om klanten op het internet te verleiden een boek te kopen, zijn in principe dezelfde als hun analoge broertjes, ze zijn voornamelijk wat multimedialer en hier en daar wat goedkoper geworden. Banners zijn de digitale (zij het wellicht bewegende) equivalent van advertenties en de waarop de NRC vraagt – net als de papieren versie – geld voor de beschikbare advertentieruimte.

Naast deze stilstaande banners zijn er zelfs heuse booktrailers, die als filmpjes worden getoond. De banner onderscheidt zich dus van de reguliere krantenadvertentie door het feit dat hij bewegend beeld kan tonen, maar misschien belangrijker nog: doordat hij kan worden voorzien van een hyperlink. De locatie waarnaar de link leidt, is te bepalen door de uitgever. Het zou heel makkelijk kunnen zijn naar het boek als product in een webwinkel, maar de uitgever kan er ook voor kiezen nog meer informatie over het boek te geven. Dat kan een stukje op de website van de uitgeverij zijn, een recensie elders, de auteurswebsite of misschien zelfs een eigen website voor het boek. Zo is de banner toch iets van een katalysator voor paratekst geworden, meer dan de advertentie dat was.

Real-time flapteksten temidden van hyperlinks

In de meeste gevallen – heb ik steekproefsgewijs vastgesteld – leidt een banner naar een winkel of een stukje op de website van de uitgeverij. Daar zal doorgaans een al dan niet aangepaste versie van de flaptekst staan. De flaptekst heeft van oudsher verschillende connotaties en functies:

Aan flapteksten worden door verschillende spelers op het literaire veld uiteenlopende functies toegekend. Schrijvers beschouwen de flaptekst vaak als paratekst die aan het leesproces sturing kan geven. Voor uitgevers is het een vorm van reclame. Consumenten laten hun koopgedrag er mede door bepalen. Critici stemmen hun recensies erop af. (Voor sommige auteurs blijkt het laatste trouwens een reden om géén gebruik te maken van flapteksten.) Flapteksten hebben, hoe dan ook, een sturende werking en spelen zodoende een rol in het proces van canonisering van de literatuur. Zij kunnen, zo lijkt het, niet worden gemist op het literaire veld.

In zijn essay Flapteksten. Een verkennend onderzoek bespreekt Klaus Beekman de flaptekst in vogelvlucht. Hij stelt vast dat uitgevers er voornamelijk zoveel mogelijk kopers mee proberen te overtuigen, terwijl schrijvers een ambivalentere houding hebben tegenover flapteksten. Enerzijds zijn er de schrijvers die er een mooie kans in zien om de lazing van hun werk te sturen. Sommigen presenteren de flapteksten zelfs op hun eigen website. Andere schrijvers schuwen de flaptekst, omdat ze menen dat (voornamelijk door de omgang van critici met flapteksten) het boek gereduceerd wordt tot de inhoud die op de flaptekst vermeld staat. Voor kopers speelt de flaptekst een secundaire rol volgens Beekman: deze raadplegen de flaptekst nadat ze door het omslag geprikkeld zijn.

Beekman besteed ook kort aandacht aan het feit dat flapteksten nu een tweed leven krijgen op het internet:
Intussen hebben zich op het literaire veld echter allerlei veranderingen voorgedaan. Schrijvers gaan er toe over hun literaire teksten direct op het web te plaatsen. Ook uitgevers en boekhandelaren bieden hun literaire producten steeds vaker via dit moderne medium aan. Dit roept de vraag op welke plaats voor de flaptekst op het web is ingeruimd, of de flaptekst daar door auteurs of door uitgevers wordt gepresenteerd, of er met behulp van een flaptekst voor een betere receptie van het boek wordt gezorgd en hoe dit fenomeen het best is te onderzoeken.

De flaptekst op internet is van een peritekst in een epitekst verandert. Dit is niet zonder gevolgen. Een flaptekst op een boek is een statische, onveranderlijke boodschap. Doordat er ook nog eens maar een bepaalde hoeveelhuid ruimte beschikbaar is, zal de uitgever keuzes moeten maken over wat hij opneemt in zijn flaptekst. Frank de Glas deed onderzoek naar flapteksten en kwam tot het volgende lijstje van elementen van de flaptekst:

[…]inhoudsbeschrijving, foto van de auteur, uitgeversnaam, andere titels van de auteur, recensies van deze of eerdere titels, biografische auteursgegevens, intrinsieke kwaliteitsargumenten, eerder door de auteur behaalde literaire bekroningen. (Geciteerd in Beekman)

Bij boeken is het onmogelijk om bij de eerste uitgave al een citaat uit een recensie op de flaptekst te zetten. Een flaptekst op internet kan steeds worden bijgewerkt. Wanneer een auteur een prijs wint of op zijn minst genomineerd wordt, kan dit vermeld worden. Hetzelfde geldt voor lovende recensies of aandacht voor een boek in de media. De flaptekst van een boek kun je hooguit verrijken met een buikbandje of in een tweede drukgang; de flaptekst op internet is real-time geworden, hij kan constant worden bijgehouden. Daarnaast is hij doorzoekbaar via zoekmachines en kan er nog meer gevarieerd worden met een aantal links naar verdere materialen, zoals de auteurswebsite, een recensie of een interview en de mogelijkheid tot kopen. Er wordt als het ware een klein dossier aangelegd voor de potentiële lezer. De ruimte en het aantal links is in bijna onbeperkt.

Niet alleen de flaptekst wordt op internet een epitekst, ook de omslagafbeelding gaat op die manier werken. Wie een boek wil kopen, hoeft niet meer zo nodig naar de winkel om in boekenkasten te gaan neuzen en de flaptekst te lezen en misschien nog een verkoper vragen naar het boek; iedereen kan zich thuis met een paar clicks een beeld verschaffen van een boek. Door een online leesproef kan de lezer ook nog een stuk van de originele tekst lezen. Omdat een uitgever er financieel niet meer op hoeft toe te leggen, kan zijn epitekst hier ook de diepte in.

Web-TV

Een uitgever die ervoor heeft gekozen om zelf leverancier van dergelijke, verdiepende epiteksten te leveren is Nieuw Amsterdam. Het project Nieuw Amsterdam TV is prominent aanwezig op de website van de uitgeverij. Het betreft hier een digitale TV-zender op internet die beheerd wordt door de uitgeverij. Nieuw Amsterdam TV wil een breed cultureel magazine zijn met interviews, reportages en informatieve items. De eerste reportage werd uitgezonden op 2 september 2007. In de reportage was te zien hoe Max Westerman een manuscript met zijn redacteur bespreekt. Na een jaar telt Nieuw Amsterdam TV maar liefst 217 reportages op vijf ‘kanalen’: Reportage, Hard Gras, WahWah, Koud Bloed en Uitgelezen. De filmpjes tonen onder andere boekpresentaties, auteurs die voorlezen uit hun werk, interviews en kijkjes achter de schermen.

Door de filmpjes op YouTube te plaatsen komen niet alleen boekenliefhebbers terecht bij de films, maar ook mensen die op zoek zijn naar een film over een bepaald onderwerp. Het is daarom niet verwonderlijk dat van een film zoals Sex, Drugs…en Aids (over het gelijknamige boek boek van Elisabeth Pisani) 7686 keer bekeken wordt, terwijl Hollands Maandblad: Het Lot der Saracenen slechts 35 keer is aangeklikt.
Het is uiteraard een marketingstrategisch middel, dat de uitgeverij hier inzet, maar het kan wel degelijk als paratekst functioneren. In het citaat van Genette dat ik hierboven citeerde, lijkt hij uit te sluiten dat commerciële belangen te verenigen zijn met verantwoorde paratekst. De motieven van de uitgever mogen dan niet helemaal puur zijn, maar een auteur die de ruimte krijgt om in een filmpje over en uit zijn werk te spreken zonder dat er een mediator in een televisieprogramma of krant bij te pas komt, is toch wel degelijk een waardevolle paratekst.

De fimpjes zijn te verschillend om de manier waarop ze paratekst zijn eenduidig te definiëren. Als we de lijst van karakteristieken van Genette hanteren kunnen we ze echter als een paratekst definiëren als parateksten met behulp van een aantal algemene eigenschappen.

Hun locatie is op het digtale kanaal van Nieuw Amsterdam, maar de filmpjes kunnen ook worden ingebed via YouTube op andere sites, dat kan een nieuwssite zijn, maar ook het blog van een fan. Het effect zal op beide sites anders zijn en een ander publiek bereiken.

De fims worden op de site geplaatst vlak voor, tegelijk met of vlak na de verschijning van een boek (of beide). Daarnaast kan een filmpje dan na de verschijning op het kanaal wordt geplaatst, materiaal tonen van iets wat voor de verschijning van het boek plaatsvond, zoals in het geval van Westerman. Ze kunnen dus bijna alle temporele statussen hebben die er maar zijn: van preliminair via origineel of vertraagd tot postuum.

Uitgeefdirecteur Marije Bertram wond er geen doekjes om toen ze gevraagd werd naar waar Nieuw Amsterdam TV nu voor bedoeld was: ‘Wij willen een beter contact tot stand brengen tussen onze auteurs en hun lezers.’ (Ramaer, 2007) De films zijn gericht op lezers en de intentie is het contact met de auteurs verbeteren. De auteur krijgt hier meer invloed op de uitgeversepitekst dan voorheen en de boodschap zal dan ook meer zijn goedkeuring hebben, dan Genette hierboven beschrijft.

De intentie en functie van de films zijn uiteraard primair marketingstrategisch. De films dienen als promotie voor boeken die de uitgeverij verkoopt. Daarnaast hebben ze echter ook een secundaire, verdiepende functie: door de lezers in contact te brengen met de auteurs, worden deze gebonden aan de auteurs. De filmpjes kunnen op die manier de lezing van de tekst sturen. De combinatie van onbeperkte ruimte van het internet en goedkopere productiemiddelen heeft de uitgeversepitekst hier dus wel degelijk van zijn louter commerciële functie ontdaan. Er is ruimte ontstaan voor de uitgever en auteur om zich directer, langer en diepgaander tot de lezer te richten dan voorheen.
Leesgroepen en discussievragen

Aan deze vraag naar verdiepeing beantwoord ook de Amerikaans-Engelse uitgever Penguin. Voor zijn klassiekenreeks, Penguin Classics, heeft de uitgever een interactieve site opgesteld. De serie is het huis van zowel oude als contemporaine klassiekers en op de laatste pagina’s van de boeken staat steeds een verwijzing naar de site. Op de site is een verzameling van secundair materiaal te vinden: gedetailleerde synopsissen, auteursbiografiën, kritische essays, lerareninstructies, leesgidsen, quizzen (Hamlet: how much do you really know about the great Dane?) en een verzameling links. Daarnaast is er een gedeelte van de site ingeruimd als forum, waar men de diverse titels met elkaar kan bespreken. De discussiegroepen zijn gerangschikt op thema’s zoals auteurs, boeken, thema’s (gerangschikt op jaar) en favoriete personages of scènes. Gebruikers kunnen zelf discussiegroepen starten en vrij reageren op alle fora.
Anders dan bij de banners (en in hoge mate WebTV) is de site van Penguin Classics niet gericht op potentiële kopers. Natuurlijk staan er ook aankondigingen en acties op de site, maar de meeste onderdelen zijn gericht op mensen die een van de klassieken al gelezen hebben. De lezer kan zichzelf testen aan de hand van een quiz of zijn begrip op het boek verbreden door middel van het lezen kritische essays en lezersgidsen of door deel te nemen aan de discussiefora. Er is een zelfs een sectie waarin bekendheden over hun favoriete boek vertellen.

Dit soort uitgeversepitekst is ver verwijderd van die waarop Genette in het aangehaalde citaat en laat zien hoe een uitgeverij zich aanpast aan de web 2.0-cultuur die zich steeds meer een meer in dienst stelt van de gebruiker, de consument: de lezer. Het is een soort ‘nazorg’ voor de lezer, die volgens auteur Cory Doctorow beantwoord aan de behoefte voor een speciaal soort omgang met boeken:

One of the key ways that books get sold is [...] as markers for identity. In other words: you are part of group of people who read ‘Secrets of the YaYa sisterhood’ or any other book. In order to have coherent conversations with your peers you have to have the same frame of reference as they have. You have to read the same books as they do. One of the things that I can see, by tracing links back to my own website, is that a book of mine will show up in a LiveJournal – and LiveJournal is a good prototype for this, of course MySpace and all the other social networks do this as well – it will show up on someone’s LiveJournal and reccomended it wil spread from LiveJournal to LiveJournal among people who are friends who read eachothers LiveJournals through their aggregators. It will become something that ends up getting referenced a lot in their social discussions thereafter. They will compare the circumstances that they live in to those things that happen in my book and use it as a frame of reference to help explain what’s going on in their lives.

Natuurlijk zijn er mensen die een boek voor hun plezier lezen en het daarna wegleggen om er maximaal een half uurtje over na te denken. Veel lezers willen echter het boek op een andere manier verwerken: ze willen erover nadenken, zich erin verdiepen en erover praten. Dankzij het internet is het makkelijker geworden gelijkgestemden te vinden en de lage kosten voor websites en het feit dat je niet allemaal op een plek hoeft samen te komen, maakt dit een stuk makkelijker. Een manier waarop uitgeverijen volgens Doctorow hier aan mee kunnen werken is zoveel mogelijk materiaal beschikbaar stellen en lezers de ruimte geven te reageren.

Doctorow gaat zo ver om ook al zijn boeken gratis op het internet te verspreiden (en daarmee paradoxaal genoeg nog meer printboeken te verkopen). De manier waarop Penguïn dat met zijn klassieke reeks doet komt echter ook al een heel eind in de richting. Door materiaal beschikbaar te stellen, kunnen mensen zich helemaal verdiepen in het boek. Door discussiefora kunnen lezers hun belevingen vergelijken en genereren ze in feite een vorm van lezersparatekst.

Publiciteitsstunts en viral marketing

De beste publiciteit blijft natuurlijk nog steeds gratis publiciteit en ook het internet leent zich perfect voor het organiseren van ludieke publiciteitsstunts. In Nederland kenden we de actie van Kluun die lezers opriep het boek te recenseren voor zijn website, om de kritische recensenten in dag- en weekbladen op hun nummer te zetten. Ilja Pfeiffer presenteerde zijn boek over de virtuele gemeenschap Second Life in die virtuele gemeenschap zelf. In het licht van de vraag hoe promotie als paratekst kan werken is echter de publiciteitsstunt voor Arnon Grunbergs Tirza echter de meest interessante.

Voorafgaand aan de publicatie van het boek verscheen er een weblog op internet: ‘Hier is… Tirza!’ Op het weblog waren de belefenissen van de 18-jarige Tirza te lezen, een ‘cellobabe’ uit Amsterdam-Zuid. Ze schreef over wat ze meemaakte, welke boeken ze las en waar ze over nadacht. Een van de laatste berichten vertelt over de vriend van haar moeder, die een boek over haar heeft geschreven:

Gisteren vertelde mama me nog dat die vriend van haar die zo geïnteresseerd was in mij en mijn leven en alles over haar wilde weten een boek heeft geschreven. Niet alleen heet het Tirza, maar mama’s vriend schijnt gewoon letterlijk dingen uit mijn leven te hebben overgenomen. Hij heeft zich gewoon mijn leven toegeëigend. Ze zei dat ik het maar moest begrijpen. Mama zei dat dus. Maar ik begrijp het helemaal niet. We waren aan het kaasfonduen. Maar ik ben naar boven gegaan en ben daar tot nu gebleven. Mag dat zomaar? Ik bedoel mag je gewoon iemands leven stelen? Is er dan niemand die dat abnormaal vindt? Is het leven niet van degene die het leeft?

Diezelfde dag nog verscheen de trailer voor Grunbergs boek op het weblog en een paar dagen later werd onthuld dat het weblog nep was.

Het is een vorm van viral marketing, waarbij bestaande sociale netwerken op internet (zoals Hyves en ook weblogs ) worden gebruikt om een product te verkopen. Het is de gedigitaliseerde equivalent van mond-tot-mond reclame en is een van de populairste marketingstrategie van de laatste jaren. Het werkt op een soortgelijke manier als de ‘markers for identity’ die Doctorow hierboven beschrijft, maar dan met een duidelijk commerciëlere inzet. Er wordt een buzz gecreëerd door een personage een digitaal leven te geven. Helemaal in de geest van Arnon Grunberg – die immers als Marek van der Jagt een van zijn eigen grootste rivalen is – wordt hier een spel gespeeld met de vermenging van feit en fictie.

Er is veel over gebakkeleid of het log nu door Grunberg zelf geschreven was, maar dat doet er eigenlijk niet toe: de functie van zo’n weblog is primair een promotionele functie, maar tegelijkertijd kan het dienst doen als sturing van de tekst. Doordat we het verhaal nu door de ogen van een ander personage in het boek benaderen, krijgen we een ander beeld van het verhaal Tirza. Hoewel het in eerste instantie niet bedoeld is om de lezing van de tekst te sturen, kan het die functie zeer zeker vervullen.

Naar de lezer!

De uitgeversepitekst is veranderd sinds de tijd dat Genette er over schreef. Door de opkomst van het internet en web 2.0 zien uitgevers zich meer en meer gedwongen boeken in een sociale context te plaatsen. WebTV, discussiefora en viral marketing zijn hier slechts enkele voorbeelden van en waarschijnlijk zullen in de toekomst de mogelijkheden alleen nog maar groeien. De epitekst die een uitgever door middel van internet kan aanleveren is een goede aanvulling op de meer promotioneel bedoelde, reguliere epitekst in de vorm van posters, in-store material en advertenties. Op het internet kan de uitgever een slag naar de lezer maken en zal dat ook moeten doen wil hij hem geboeid houden: er zijn immers tal van andere dingen die we met onze tijd op internet kunnen doen. Het versterken van de band tussen auteur en lezer, een van de doelstellingen van Nieuw Amsterdam TV, is een direct gevolg van de sociale slag die het internet heeft gemaakt. Uiteraard is het niet altijd de uitgever die de auteur in een sociale context wil plaatsen, maar kan ook de auteur zelf op internet aanwezig zijn. Daarover dan volgende keer iets.

Verwijzingen

Joost Ramaer, ‘Uitgeverij zoekt contact met lezers via web-tv’ in: de Volksrant, 28 augustus 2007

-

Het luisterboek

Luisterboeken zijn niet nieuw. Al vanaf de doorbraak van de langspeelplaat, waren er al luisterboeken. Zo bracht Querido LP’s uit met daarop voorgedragen gedichten, in de serie Stemmen van schrijvers. Niet  alleen uitgeverijen, maar ook andere bedrijven zoals Philips zetten schrijvers op vinyl.

-

Daarvoor kenden we al hoorspelen op de radio. In de Verenigde Staten en Engeland waren luisterboeken al vrij snel populair. In 2004 was de totale Engelstalige markt voor het luisterboek goed voor een omzet van 690 miljoen euro. In Duitsland werd er in hetzelfde jaar voor 140 miljoen euro aan luisterboeken omgezet.   Het Hörbuch is bij de oosterburen goed voor een marktaandeel van 3,1 procent van de totale boekenmarkt.   Het luisterboek lijkt niet langer alleen maar bij blinden en kinderen aan te slaan.

Hoewel het wat langer geduurd heeft, schijnt het luisterboek ook langzaam zijn plek in Nederland te veroveren. Een beetje boekhandel heeft tegenwoordig een aparte luisterboeksectie, waar alles te vinden is tussen colleges van Maarten van Rossum, kinderboeken van Dahl en poëzie van H.H. ter Balkt. Het luisterboek is in opmars. Waren luisterboeken in het verleden een zaak voor aparte uitgeverijen (zoals Rubinstein en De Kunst ); nu wagen ook reguliere uitgeverijen zich aan het gesproken boek. Zo startten Contact, Nieuw Amsterdam, Pimento, FMG en Cossee hun eigen luisterboekseries en richtte De Bezige Bij een aparte imprint op voor luisterboeken: Zoem.

Luisterboeken worden doorgaans op twee manieren verkocht: op CD in de winkel en als bestand online. De CD’s kun je in je auto draaien of eerst importeren op je computer om ze daarna op je mp3-speler te zetten. Wanneer je de bestanden digitaal bestelt, krijg je doorgaans na betaling een link toegestuurd waarmee je de bestanden kunt downloaden. Onlangs was uitgeverij Cossee de eerste uitgeverij ter wereld die de digitale bestanden op een geheugenkaart verkocht, die je direct in je telefoon, TomTom of computer kunt steken en beluisteren.

Dat luisterboeken aan populariteit hebben gewonnen, is niet in de laatste plaats te danken aan de opkomst van de mp3-speler. Acht CD’s meenemen naar de sportschool is een stuk omslachtiger dan een veelvoud daarvan op een mp3-speler, die in de elastieken band van je trainingsbroek past. Ook de productie van mp3’s is een stuk goedkoper dan van CD’s, en als je ze eenmaal hebt, raken ze niet meer op. Zonder extra kosten kan de uitgever ‘dezelfde’ bestanden aan nog meer mensen verkopen.

De komst van  krachtige, goedkope mp3-spelers heeft een verandering in onze beleving van het luisteren teweeggebracht. Luisteren werd persoonlijker en de witte iPod-oordopjes werden deel van het straatbeeld. Zolang hardlopen niet enorm aan populariteit verliest, mp3-spelers nog krachtiger worden en er nog geen oplossing voor het fileprobleem is, lijkt er een markt te zijn voor het luisterboek.

-

De (bekende) stem

Met het gesproken boek is er ook een nieuwe vorm van paratekst gekomen: de stem. Volgens Genette is het de taak van de paratekst om de tekst aan het publiek en de lezer te presenteren. De stem doet dit op een vertrouwde manier: woord voor woord wordt de tekst door de voorlezer ontsloten. Deze kan nadruk op bepaalde passages leggen of een ironische ondertoon toevoegen. Hij kan de meer complexere werken toegankelijker maken door ze op een bepaalde manier voor te dragen:

De lange zinnen van Proust, de stream of consciousness van Joyce, de hermetische alinea’s van Kafka – ze worden allemaal helderder wanneer een professionele verteller zich erover buigt. De romanciere Sue Miller bekende in The New York Times dat ze Henry James op tape prefereerde omdat de voorlezer de complexe zinnen al voor haar ontrafeld had. (Steinz)

De stem kan dus in dienst staan van een beter begrip van de tekst. Bij fictie kan bijvoorbeeld door het gebruik van meerdere stemmen het verschil tussen personages benadrukt worden; spanningsopbouw kan gegenereerd worden door steeds sneller voorlezen; enzovoorts. De verschillende effecten die een stem aan een tekst kan toevoegen zijn legio. Een volledige analyse ervan gaat de grenzen van deze scriptie ver te buiten. Het volstaat om op te merken dat de stem zodanig invloed op de tekst heeft, dat ze deze kan verhelderen of zelfs een betekenisverschil teweeg kan brengen. Ze vormt een paratekst die zelf onderwerp van een recensie kan worden:

‘De voorgelezen versie van Het Achterhuis (waarvoor gebruik is gemaakt van de meest complete uitgave) overtuigt. Opgewekt klinkt het begin, wanneer het nog de klasgenoten zijn die Anne Franks gedachten bepalen, somberder wanneer de periode van het onderduiken is ingegaan, prachtig wanneer Van Houten Anne Franks neerslachtige buien voorleest, en knap wanneer het optimisme-ondanks-alles de boventoon voert. Ronduit neutraal klinkt het slot, ‘hier eindigt het dagboek van Anne Frank’, waarna een nawoord volgt waarin Van Houten vertelt hoe het iedereen uiteindelijk is vergaan. Ook in dat nawoord worden de luisteraar geen nadrukkelijke gevoelens opgelegd, de presentatie is feitelijk. Het is niet precies uit te leggen. Komt het doordat brieven wel vaker beter tot hun recht komen wanneer ze hardop worden voorgelezen, is het dankzij Carice van Houten die het hele dagboek weinig theatraal, maar toch doordringend voorleest? Eén ding is zeker: de  voorgelezen versie komt harder aan dan de papieren uitgave. (Jaeger)

Belangrijker dan wat de stem kan is misschien nog wel van wie de stem is. Vlak nadat de film Zwartboek veel aandacht genoot, werd bekendgemaakt dat Van Houten – die in de film een verzetsheldin speelt – het bekendste dagboek zou voorlezen.  Het luisterboek wordt angehaucht door de bekendheid van de film en haar hoofdrolspeelster. Niet alleen spreekt men daarmee een nieuw publiek aan voor de tekst, het genereert ook weer een epitekst op de oorspronkelijke tekst: er komen weer beschouwingen over de originele tekst en zijn geschiedenis en de bekende stem wordt geïnterviewd over zowel de tekst en haar eigen ervaringen daarmee. De paratekst genereert nieuwe paratekst.

Een andere paratekstueel effect wordt teweeggebracht bij de luisterboeken van Zoem, het audio label van De Bezige Bij. Die uitgeverij brengt namelijk voornamelijk luisterboeken uit die voorgedragen zijn door de auteur zelf. Anders dan bij Het Achterhuis krijgen we Joe Speedboot met de stem van de auteur zelf, Tommy Wieringa. Voor Genette staan parateksten in dienst van een betere lezing van de tekst. Die betere lezing stelt hij, zoals eerder aangehaald, bijna gelijk aan ‘conform de auteursintentie’. Als er een krachtig paratekstueel middel is om dit effect te behalen, dan is het de eigen stem van de auteur wel. Meer dan met hoofdstuktitels, omslagafbeeldingen en typografie kan de auteur met zijn stem de lezing van de tekst sturen. ‘Zo is het bedoeld.’ lijkt de paratekstuele boodschap hier.

De mogelijke effecten van de bekende stem zijn, net als haar buigingen, eindeloos. Zo kan de stem van de auteur ook weer op zichzelf bekend zijn, zoals bij Youp van het Hek. Zijn voordracht van De wonderlijke broertjes Pim en Pietje doet waarschijnlijk onvermijdelijk een groot deel van zijn luisteraars denken aan zijn caberetshows. Zo krijgt de tekst een meerwaarde, misschien zelfs een betekenisverrijking, doordat de thematiek van die shows wordt geactiveerd in de beleving van de luisteraars. Bij Turks Fruit ontstaat een nog gecompliceerder paratekstueel web: het boek werd voorgelezen door Jan Wolkers zelf, die wijzigingen aanbracht tijdens het voorlezen, vlak voor zijn dood. Hier mengen zich biografische gegevens zich met brontekst, de autoriteit van de auteur en stem.

-

Muziek en geluidseffecten

Een andere, toegevoegde vorm van paratekst die luisterboeken toelaten is die van muziek en geluidseffecten. Toen ik George Orwells Animal Farm in de luisterboekvariant tot mij nam, was mijn beleving vooral anders doordat de liedjes – die in het boek gewoon neergeschreven staan – omgetoverd waren tot echte, gezongen liedjes. De patriottische driekwartsmaat waarin de verteller diezelfde tekst zong, voegde er een extra dimensie aan toe. De vraag is hoe ver een luisterboek mag gaan, voordat het een hoorspel is. We kennen dit effect al lang van hoorspelen en films, waar aanzwellende duistere violen ‘gevaar’ betekenen. Ze maken de voorgelezen tekst een ‘totalere beleving’, volgens Nol Havens, oprichter van luisterboekenuitgeverij De Kunst. (Andriessen)  Ook het achterwege laten van muziek kan een bepaald effect najagen. Het kan intimiteit oproepen, zoals bij Het Achterhuis, waar de muziek wel gepland was, maar waarvan is afgezien om de ‘intimiteit’ van de tekst te bewaren.

Zowel muziek als geluidseffecten zijn al beweerde vormen van manieren om de tekst te verrijken, ontsluiten. De eerste hoorspelen kenden al dichtslaande deuren en krakende vloeren. Het is een goed gebruik om rond kampvuren de horrorverhalen kracht bij te zetten door onverwachte bijgeluiden. In die zin is er ook niks nieuws aan deze paratekst. Met de groeiende belangstelling voor luisterboeken, en de drang van uitgeverijen om hier uniek in te zijn, worden ze echter wel een stuk belangrijker.

-

Metagegevens bij mp3’s

[In de offline-versie van mijn scriptie is hiervoor al gesproken over metadatering, maar dan in het kader van e-books. Het kan dus zijn dat er in deze paragraaf een paar lege verwijzingen voorkomen. Voor uitleg over metadatering, klik hier.]

De hiervoor besproken parateksten zijn in feite oudere vormen van paratekst, die nu een nieuw medium hebben gevonden. Voorgedragen teksten en muziek bij teksten bestonden al, ze hebben echter een bredere afzet gevonden door de CD en de opkomst van mp3-spelers. Door die technologieën zijn de parateksten efficiënter geworden, en wellicht in hogere mate bewuster gebruikt, maar echt nieuw als paratekst zijn ze niet.

Een soortgelijk effect vinden we bij de metadatering. Bij luisterboeken speelt metadatering een nog belangrijkere rol speelt dan bij e-books. Ze zorgt ervoor dat de bestanden überhaupt zichtbaar worden in de bibliotheek van iTunes.

Ze kunnen echter meer. Bij mp3’s is metadatering – mede door de noodzakelijkheid – verder ontwikkeld en bekender dan bij e-books en websites. Het toevoegen van metadatering aan een mp3 wordt ook wel ‘taggen’ genoemd. Een bekend protocol – en het meest gebruikte – voor mp3’s en andere geluidsbestanden is ID3. De meeste gebruikers van digitale muziek zullen wel bekend zijn met de mogelijkheid om de artiest, titel, albumtitel en genre in te voeren. ID3 biedt echter ook de mogelijkheid om albumillustraties, weblinks en zelfs lange commentaren toe te voegen.

De commentaren zouden bijvoorbeeld een weergave van de gesproken tekst kunnen zijn. Ze kunnen echter ook een vertaling van de gesproken tekst zijn, of een lijst met uitleg bij genoemde begrippen in de gesproken tekst. Ze kunnen ook een commentaar van de auteur bevatten of de datum van een voordracht. Mp3-spelers zoals de iPod en andere met een groot scherm kunnen deze teksten weergeven en het is een mooie ruimte voor paratekst. Een weblink kan het makkelijker maken voor de lezer om achtergrondinformatie over de auteur te vinden of zelfs meer boeken te kopen van dezelfde auteur of serie. De afbeelding kan als omslag dienen of als plek voor de auteursfoto.

De ruimte die metadatering bij digitale audio biedt voegt een plek toe voor paratekst, waar die eerst niet bestond. De mogelijkheden zijn wederom legio en zullen naar verwachting alleen maar groeien.

-

Tot slot

Het luisterboek is niet alleen een paratekst zelf, het blijkt ook nog een katalysator voor een veelvoud aan paratekstuele verknopingen. Nu het luisterboek ook digitaal is gegaan, kan de uitgeverij staan op schouders van reuzen. De muziekindustrie heeft immers al eerder de gevolgen van het digitaal worden van hun handelswaar ervaren en er steelt al aardig wat onderzoek en techniek in de digitale muziekindustrie. De mogelijkheden zijn legio en de toekomst zal uitwijzen hoe (en of) de paratekstuele kansen benut zullen worden.

Citaten uit:

• Pieter Steinz, ‘De filefluisteraars: De doorbraak van het luisterlezen’ in: NRC Handelsblad, 22 juli 2005, Boeken p. 14.
• Toef Jaeger, ‘De stem van Anne Frank’ in: NRC•Next, 8 mei 2007, p. 24.
• Vincent Andriessen, ‘Lezen met de ogen dicht’ in: Het Financieele Dagblad, 5 januari 2008, p. 6.

P.S.: De nieuwe Ben Folds is overigens erg vet, vooral het liedje met Regina Spektor, dat wel de single zal worden.

Hypertekst

Het fenomeen hyperlink – ook wel ‘weblink’ of gewoon ‘link’ –  is op het internet niet meer weg te denken. Het is de techniek waar het internet mee valt of staat, want webpagina’s zijn alleen toegankelijk via deze vorm van tekst. Gewone, gedrukte tekst bestaat enkel uit schrifttekens, die in een lineaire wijze op papier gezet zijn en wellicht hier en daar verrijkt worden door een illustratie. Webpagina’s kennen dit lineaire systeem ook, maar de tekst en plaatjes zijn daarnaast aanklikbaar. De plaatjes kunnen worden uitvergroot en de tekstlinks leiden naar andere pagina’s met nog meer links en informatie.  Zo klikken we ons dagelijks een weg door het web.

Volgens Genette – in navolging van J. Hillis Miller – impliceert het voorvoegsel ‘para’ tegelijkertijd afstand en nabijheid, gelijkheid en verschil, een binnen en een buiten, iets aan de ene kant van de grens en aan de andere. Sterker nog, het wijst niet alleen erop op dat iets zich aan weerszijden van de grens bevindt; het zegt ook dat datgene de grens zelf is. Iets wat ‘para’ is, verbindt het binnen met het buiten, het scheidt en verbindt de twee tegelijkertijd.  Bijgevolg komen deze eigenschappen ook aan de paratekst toe.
De hypertekst dan, past precies in deze definitie. Wanneer je op een link klikt, verlaat je de tekst en treed je naar iets buiten de tekst. In die zin markeert de hyperlink een grens. De hele essentie van een link is het verbinden van het ene document met het andere, terwijl hij tegelijkertijd deel uitmaakt van de tekst zelf.

Ook in e-books wordt hypertekst gebruikt. Allereerst om te linken naar passages in het boek zelf (in bijvoorbeeld een inhoudsopgave of register) of naar voetnoten. Voetnoten zelf kunnen weer (opgemaakt als link) verwijzen naar een literatuurlijst of naar een webpagina (over een boek). Ook kunnen links plaatjes oproepen uit het document zelf. Deze plaatjes kunnen in de tekst staan en door erop te klikken vergroot worden, maar ze kunnen ook onder een tekstlink verstopt zitten. Op deze manieren kan de tekst toegankelijker gemaakt worden en er tegelijkertijd een verdieping aangeboden worden.

Interessant is dat de hyperlink ook een verbinding kan vormen tussen de peritekst en de epitekst. Een link binnen een document kan leiden naar een auteurswebsite of een wikipedia-pagina. Op die manier verwijst een peritekstueel element naar een epitekstueel element. Een interessant experiment was in dat opzicht De man met de hoed van Pauline van de Ven. Dit tweeluik bestond naast een reguliere roman uit een ‘hyperroman’:

Een hyperroman is een digitaal literair werk, bestaande uit een leeslaag en een of meer onderliggende multimedia-lagen. In de leeslaag kan de lezer zich verdiepen in het verhaal zonder te worden afgeleid door beeld en geluid. De leesbeleving kan naar wens worden verdiept met beeld, geluid en tekst door naar een onderliggende laag te klikken. Lezers kunnen materiaal bijdragen dat aansluit bij de tekst.

Hier is de functie van de hyperlink is hier dus ook een ‘verdiepende’. Tegelijkertijd worden lezers actief betrokken bij de aanleg van die verdieping. Jammer is dat het project niet heel erg geslaagd is. Dat ligt er deels zeker aan dat de tijd er nog niet rijp voor was. Om een bijdrage te leveren, moesten lezers mailen. Met zo’n opzet moet een beheerder de bijdragen beoordelen en doorvoeren. Met een wikipedia-achtige opzet, waarin direct kan worden bijgedragen (met eventuele restricties en discussies over de bijdragen) had het misschien wel gewerkt.
Een recenter experiment met de hyperlink dat veel aandacht in de poëziewereld kreeg is The Apostrophe Engine:

The home page of the Apostrophe Engine site presents the full text of a poem called “apostrophe,” written by Bill [Kennedy] in 1993. In this digital version of the poem, each line is now a hyperlink.

When a reader/writer clicks on a line, it is submitted to a search engine, which then returns a list of Web pages, as in any search. The Apostrophe Engine then spawns five virtual robots that work their way through the list, collecting phrases beginning with “you are” and ending in a period. The robots stop after collecting a set number of phrases or working through a limited number of pages, whichever happens first.

Next, the Apostrophe Engine records and spruces up the phrases that the robots have collected, stripping away most HTML tags and other anomalies, then compiles the results and presents them as a new poem, with the original line as its title … and each new line as another hyperlink. [Link]

Een gedicht dus dat door middel van een algoritme andere gedichten genereert, die op hun beurt weer andere gedichten genereren. Het gedicht is zo groot als het web zelf en verandert ook met dat web mee. De interpretatie en receptie veranderen dus ook dagelijks. Dit sterk op flarf-gedichten geënte project betrekt ook de lezer actief bij het werk: hij is het immers die klikt op de teksten.

Dat laatste is volgens Vinzenz Heidiger de essentie van de hyperlink als paratekst:

Anders als bei gedruckten Dokumenten schaffen sich Leser oder Betrachter von Hypertextdokumenten, wenn auch im Rahmen von anbieterspezifischen Vorbahnungen, den Gegenstand ihrer Rezeption letzlich  selber.

Hierin vindt hij ook een voorbeeld waar de autoriteit van de auteur toch op zijn minst wordt afgezwakt.  Daarnaast spreekt hij van de ‘hypertekstualisering’ van traditionele paratekstvormen. Deze gaan op een andere manier werken. Waar een reclame en een voetnoot vroeger slechts een verbinding met een andere tekst impliceerde, vormen ze de verbinding nu zelf. Wat eerst alleen in het hoofd van de lezer moest gebeuren, heeft nu een objectief correlaat: de link.

De hypertekst is daarmee een paratekst bij uitstek. Daarbij lijken zijn mogelijkheden nog lang niet uitgeput. Niet alleen is de link een paratekst, hij benadrukt de relatie met andere parateksten ook nog eens. De paratekstuele functie van de verwijzing is objectief – zij het digitaal – geworden. Hij kan een verdiepende, (lezers)activerende, verhelderende, sturende en zelfs betekenisveranderende functie hebben en, belangrijker nog, kan de lezer betrekken bij het gebruik en de totstandkoming van paratekst.

Literatuur: Vinzenz Hediger, ‘Trailer online’ in: Kreimeier, Klaus & Stanitzek [red.], Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen, Berlijn: Akademie Verlag, 2004.

Paratekst, een definitie

Een literair werk bestaat bij Genette uit twee elementen: de eigenlijke tekst enerzijds en de paratekst anderzijds. De paratekst is de verbinding tussen de tekst en zijn lezers of nog breder: het publiek. Parateksten zijn middelen en conventies zowel binnen als buiten het boek die de mediator vormen tussen boek, auteur, uitgever en lezer. Ze vormen onderdeel van de publieke en private geschiedenis van een literair werk.

Een tekst komt zelden onversierd in de publieke ruimte. Bijna altijd gaat een tekst vergezeld van een titel, een auteursnaam, tussentitels, maar ook: een omslag, bindwijze, papiersoort. Of al deze aspecten deel uitmaken van de tekst is niet altijd te zeggen, maar ze helpen wel de tekst te presenteren. Ze maken de tekst ‘present’ in de publieke ruimte: de tekst wordt ontvankelijk voor receptie. Al deze elementen zijn parateksten, die een tekst in staat stellen om een boek of literair werk te zijn en zo aangeboden te worden aan het publiek.  De paratekst staat altijd in dienst van een betere lezing – dat wil zeggen: conform auteurs- en uitgeversintentie – van de eigenlijke tekst.

Peritekst en epitekst

Parateksten zijn dus die elementen die aan een tekst verbonden zijn, zoals titel, auteursnaam, tussentitels en bijvoorbeeld interviews, die mede onze lezing van de tekst bepalen. Genette deelt parateksten op in twee categorieën: peritekst en epitekst.

Periteksten zijn die paratekstuele elementen die zich in de onmiddellijke omgeving van de tekst bevinden. Het gaat hierbij om het omslag, de titel, auteursnaam, registers, inhoudsopgaven, voorwoord, maar ook het gebruikte lettertype, de papiersoort, formaat, etcetera. Deze elementen zitten, met andere woorden, ‘vast’ aan de tekst waarvan ze in dienst staan.  Dit wil overigens niet zeggen dat ze bij elke editie hetzelfde zijn: een boek kan bijvoorbeeld eerst zonder voorwoord in een paperback verschijnen en later met een voorwoord in hardcover. Het verschil tussen peri- en epitekst is dus geen temporeel verschil, maar een verschil in plek.

Epiteksten zijn elementen die verder verwijderd van de tekst zijn. We kunnen hierbij denken aan aanbiedingsteksten van de uitgever, aan interviews, maar ook aan de (postuum) uitgegeven privé-correspondenties van de auteur of dagboekaantekeningen. De epitekst is vaker wel dan niet onze eerste introductie tot een boek: we lezen een recensie of een interview en zo weten we überhaupt van het bestaan van het boek af.

De terugkeer van de auteur?

Er zijn in deze theorie – hoe summier hier ook geschetst – duidelijk structuralistische tendensen: een tekst verhoudt zich tot publiek, lezer, uitgever. Deze relaties komen onder andere tot stand door middel van verschillende vormen van paratekst. Een literair werk is niet terug te brengen tot de tekst alleen, maar dat hij altijd in relatie staat tot andere teksten, het discours buiten teksten en verschillende instanties.

Opvallend is echter dat Genette een prominente rol toekent aan de auteur in zijn verhandeling over parateksten. Volgens Genette kunnen we namelijk pas iets als ‘paratekst’ bestempelen als het met (al dan niet expliciete) instemming van de auteur tot stand komt. De mate waarin deze instemming er is kan variëren.   Genette geeft toe dat een hoop keuzes aan de uitgever of (in het geval van een auteur die het ondermaanse al ingeruild heeft) nabestaanden worden overgelaten, zoals papierkeuze en lettertype of het toevoegen van in eerdere edities geschrapte passages, maar gaat er toch vanuit dat de auteur de verantwoordelijkheid hiervoor op zich neemt.

Dit leidt onvermijdelijk tot het beeld dat de inzet van parateksten georkestreerd wordt door de auteur zelf, met hulp van zijn ‘associates’: uitgever en directe omgeving. Dit is een vreemde terugkeer van de auteur als autoriteit van een tekst. Men zou kunnen argumenteren dat Genette hiermee alleen de grens van zijn onderzoek wil aangeven: door zich te concentreren op de door de auteur geautoriseerde paratekst kan hij zijn onderzoeksgebied afbakenen.  Zo’n beperking staat echter op gespannen voet met wat Genette probeert te doen. Zijn studie is – zoals een structuralistische studie betaamt – een synchronische, en geen diachronische. Hij wil geen geschiedenis van de paratekst geven, maar een ‘general picture’.   Zo’n ‘general picture’ zou toch op zijn minst een goede doorsnede van het onderwerp moeten geven zonder vooraf beperkingen te geven. Als er inderdaad paratekst van andere instanties afkomstig kan zijn, lijkt het me arbitrair om de grens rond de auteur en uitgeverij te trekken.

Ten tijde van het schrijven van zijn boek (Seuils werd gepubliceerd in 1987) lag de autoriteit en verantwoordelijkheid inzake paratekst inderdaad voornamelijk bij uitgever en auteur. De opkomst van digitale technologieën – met name internet – heeft de machtsverhoudingen echter doen verschuiven. In de loop van deze scriptie wil ik dan ook aantonen dat de mate waarin auteur en uitgever de inzet van paratekst in de hand hebben, aan het veranderen is. Hiermee wordt meteen een kritiek gegeven op de zo vreemd aandoende beperking tot paratekst van auteur en uitgever bij Genette.

De geschiedenis van de geesteswetenschappen in de twintigste eeuw is er een waarin stromingen elkaar in rap tempo opvolgen en bekritiseren, zonder elkaar direct overbodig te maken. Veel benaderingswijzen blijven simpelweg naast elkaar bestaan. Ook de literatuurwetenschap heeft in die eeuw een hoge vlucht genomen, om zich daarna als uiteenspattend vuurwerk in alle richtingen te verspreiden. Ze bracht ons in slechts enkele decennia begrippen zoals ‘intertekstualiteit’, ‘focalisatie’ en ‘narratief’, maar ook bijvoorbeeld de dood van de auteur. Een aantal van deze begrippen – die tegenwoordig deel uitmaken van het basisvocabulaire van de literatuurwetenschapper – is afkomstig van Gérard Genette. Zo ook het begrip ‘paratekst’.

Gérard Genette

Gérard Genette werd in 1930 geboren te Parijs. In 1954 haalt hij zijn diploma in de klassieke letteren aan het École Normale Supérieure. Van 1959 tot 1960 geeft hij les in het voorbereidend onderwijs. Daarna wordt hij assistent aan de faculteit Franse letteren van de Sorbonne. In 1967 wordt hij directeur van de studies in esthetica en poëtica aan het École des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Hij is een directe tijdgenoot van Jacques Derrida, Pierre Bourdieu en Christian Metz. In 1970 start hij met Tzvetan Todorov en Hélène Cixous het invloedrijke blad Poétique, dat een belangrijke spreekbuis wordt voor schrijvers als Derrida.

Zijn werk lijkt sterk beïnvloed door dat van Derrida en toont daarnaast een zekere verwantschap met het werk van Roland Barthes. De ‘dood van de auteur’ vormt het vertrekpunt van Genettes werk. De aanwezigheid en afwezigheid van de auteur spelen in zijn Figures I & II een belangrijke rol. In de jaren 1970-1980 neemt hij afscheid van die thema’s en richt zich onder andere op het ontwikkelen van een model waarmee vertellingen geanalyseerd kunnen worden. Vooral zijn Figures III en Discours du récit zijn invloedrijke werken op dit gebied. Een selectie daaruit wordt vertaald in het Engels als Narrative Discourse: An Essay in Method en wint in die vorm nog meer terrein.

Genette wordt vaak in verband gebracht met het structuralisme. In Seuils [het boek over paratekst] lijkt hij een gematigd structuralistische benadering te handhaven. Om een beter begrip te krijgen van het werk is het verstandig kort in te gaan op het structuralisme als stroming.

Structuralisme

Over het algemeen laat men het structuralisme beginnen bij de Zwitserse taalwetenschapper Ferdinand de Saussure. Saussure doceerde van 1906 tot 1911 taalwetenschap in Genève. Zijn benadering was een breuk met de manier waarop daarvoor taalwetenschap werd bedreven. Het is niet van belang om hier al te diep in te gaan op die verschillen. Ik zal hier drie punten naar voren brengen die van belang zijn voor het ontstaan van het structuralisme en daarmee de academische achtergrond van Genette.

Saussure was ontevreden met de linguïstiek in zijn tijd. Hij wilde een boek schrijven dat het leven terug blies in de discipline. Het boek heeft hij zelf nooit kunnen schrijven, maar een tweetal studenten werkte collegeaantekeningen uit tot Course de linguistique générale. Dat boek vormt de blauwdruk voor het vroege structuralisme.

Allereerst verplaatst Saussure daarin de aandacht naar hedendaagse taal. Linguïstiek was tot dan toe voornamelijk een bestudering van de geschiedenis van de taal. Men geloofde dat er een soort van ‘oertaal’ was die ten grondslag lag aan alle moderne talen. Het Sanskriet werd hier bijvoorbeeld opgevoerd. Dit soort studies zijn diachronische studies. Saussure wilde echter dat de linguïstiek zich bezighield met hedendaagse, natuurlijke talen. Zo zou elke taal een eigen linguïstiek moeten krijgen. Hij stelt dus een synchronische methode voor.

Ten tweede – door zich op taal in de hedendaags vorm te concentreren – kwam de focus ook te liggen op elementen van een taal en de verhoudingen daartussen. Taal was volgens Saussure op een bepaalde manier georganiseerd; tussen de haar verschillende elementen liggen relaties die tot uiting komen in een structuur.

Ten slotte is een belangrijk element van Saussures theorie dat buiten die structuur – buiten de relaties tot de andere elementen – de individuele elementen zonder betekenis zijn. Het is in hoe ze verschillen van andere elementen, dat ze betekenis krijgen.

Een bekende metafoor voor zijn visie op taal is het schaakspel: op elk moment in het spel is het alleen van belang hoe de elementen zich tot elkaar verhouden. Het is niet van belang hoe de opstelling ontstaan is, om het spel te begrijpen. Tevens kan elk element binnen het spel ingeruild worden (bijvoorbeeld een pion voor een vingerhoed) zonder dat er iets verandert: het spel bestaat immers niet bij gratie van de stukken zelf maar de differentiële relaties die er tussen bestaan. [Een veel hippere bio van De Saussure vindt u hier.]

Hoewel ze bedoeld waren als nieuw model in de linguïstiek, slaan de uitgangspunten van Saussures Course al snel over naar andere disciplines, met name binnen de sociale en geesteswetenschappen. Differentiële relaties worden de sleutel tot begrip bij structuralisten. Het model dat gebruikt wordt door Saussure vinden we terug in de antropologie van Lévi-Strauss, de sociologie van Pierre Bourdieu, de psychoanalyse van Lacan en de literaire kritiek van Roland Barthes.

Die laatste is bekend om zijn essay La mort de l’auteur, waarin hij zich verzet tegen het naast elkaar leggen van werk en biografie van een auteur. In zijn essay pleit hij voor het loskoppelen van auteur en tekst bij de interpretatie van een werk. Hier zien we duidelijk elementen van Saussures model terug: het afscheid van de auteur is een afscheid van de historische benadering van interpretatie. Door de auteur dood te verklaren verplaatst Barthes de aandacht naar de configuratie van de tekst, zoals Saussure de aandacht verplaatste naar de hedendaagse configuratie van de taal.

Genette en het structuralisme

Genettes structuralisme komt tot uiting in de ondermijning van singulariteit in de literatuurwetenschap: hij verzet zich ertegen dat auteurs en boeken worden opgevat als autonome entiteiten. Enerzijds doet hij dit binnen het werk zelf door een verhaal te beschrijven als een relatie tussen verschillende elementen. Anderzijds doet hij dit in de literatuurgeschiedenis door een tekst niet als individuele gebeurtenis op te vatten, maar te wijzen op de verhoudingen tussen tekst en het literaire veld van uitgevers, schrijvers, wetenschappers, boekhandels, lezers en de pers waarbinnen de tekst staat.

De dood van de auteur vormt en vertrekpunt in Genettes academische werk. Eerder haalde ik al aan dat in zijn Figures I en II de aanwezigheid en afwezigheid van de auteur het hoofdthema vormen. In Figures III en Nouveau discours du récit past hij het structuralistisch model toe op verhaalanalyse. Hij laat zien hoe verschillende aspecten en niveaus van een verhaal zich tot elkaar verhouden. Het is een ontwerp voor een verhaalanalyse die zich niet langer op biografische gegevens de auteur beroept, maar laat zien hoe verschillende elementen zoals onder andere stem, tijdsduur, repetitie en perspectief zich tot elkaar verhouden en samen een verhaal constitueren. Een literair werk is niet terug te brengen tot een singuliere vertelling, maar bestaat uit veel verschillende elementen die tezamen een verhaal maken.

In 1979 verschijnt Introduction à l’architexte, waarmee Genette een nieuw onderzoeksveld aansnijdt. Hij gaat zich vanaf dat moment bezighouden met ‘tekstuele transcendentie’: de manier waarop een tekst in relatie staat tot de buitentekstuele wereld. Tot dit onderzoeksdomein behoren:

• Intertekstualiteit: de relatie van coëxistentie tussen twee of meer teksten.
• Metatekstualiteit: de relatie tussen een tekst en het commentaar op die tekst.
• Hypertekstualiteit: het bovenop plaatsen van de ene op de andere tekst, zoals in een parodie of pastiche.
• Architekstualiteit: de relatie tussen een tekst en de verschillende ‘discours’ waar de tekst toe behoort.
• Paratekstualiteit: toegangen tot een tekst die wel verbonden zijn aan, maar niet deel uitmaken van de tekst zelf.

Door deze relaties aan te halen, ondermijnt Genette de ‘historische opvatting’: een literair werk is niet een singulier element in een hele geschiedenis van literatuurgeschiedenis, maar verhoudt zich zowel tot andere teksten als niet tekstuele elementen. Hier is een duidelijke verwantschap met Bourdieu te herkennen.

We zien in Genettes oeuvre dus twee structuralistische tendensen: de relatie tussen verschillende elementen binnen een tekst en later de relatie tussen die tekst en de ‘buitenwereld’. Zijn onderzoek naar paratekstualiteit valt binnen dat laatste domein

Daarover meer, de volgende keer.